Türk Sanat Musikisi – Türk Sanat Müziği -TÜRK Müziğinin tarihi Gelişimi
Türk Sanat Musikisi
Muhteşem Türk musikisinin gelişme ve kökleşme temellerinin ilk yılları, Osmanlı Devletinin kuruluş yıllarının biraz öncesi ve biraz sonrasından itibaren görülmektedir.
Türk musikisi tarihi incelenirken Tarih bilimcileri ile etno-müzikologların bu konuda, devirlere bölme düşüncelerinde bazı farklılıklar görülmektedir. Eldeki verilere göre Türk musikisinin tarih yönünden incelenmesinde Osmanlı öncesi Türk musikisi yani Fârâbi’den (870-950) Safiyüddin Urmevi (1237-1294) ye kadar olan devir İlk Ortaçağ Abdükkadir Merâganî (1360-1435) den Şehzade Korkut (1467-1513) a kadar olan devir Ortaçağ ve Itrî (1640?-1711) den günümüze kadar olan devir de Yeni ve Yakınçağ olarak tasnife tabi tutulabilir.
Çoğunlukla Tunus’ta yaşamış olan Baron Rodolphe D’Erlanger (1872-1932) isimli Fransız müzikoloğu ölümünden önce 1920’li yıllarda edindiği musiki yazmaları üzerine çok geniş bir çalışma yapmış ve bu arada Fârâbî, İbn Sina, Safiyyüddin Urmevî Lâdikli Mehmet Çelebi gibi büyük Türk musikişinasları ve sistemcilerinin yazmalarını inceleyerek 2857 sayfayı kapsayan 6 ciltlik büyük bir eser meydana getirmiştir Fakat ne yazık ki bu devasa eserinin adını La Musique Arabe (Arab Musikisi) koymuştur. Sebebi de gayet açık anlaşılmaktadır ki incelenen yazmaların Arap dili ile yazılmış olmasından ve yazar adlarının da Arap isimlerine benzemesinden, ortaya konan bu eserin musikisi de elbette Arap Musikisi olacaktır Aradan geçen uzun yıllar içinde Türk kültür âleminden hiç kimse bu konu ile bilgilenmemiş ve ilgilenmemiştir Ve bu yayın ilk defa musiki alimimiz H.Sadettin Arel tarafından 1950 yılında Türk kültür alemine tanıtılmıştır
Bilimsel yönü ile uğraşanı yok denecek kadar az olan musikimizde bu tanıtım maalesef gerekli ilgiyi bulamadığından aleyhimizdeki durum bütün dünya musiki aleminde yerleşmiş ve bundan 15 yıl kadar önce Unesco girişimiyle ortaya çıkmıştır. O yıllarda Dünya Musiki Tarihi yazmayı planlayan Unesco Türkiye’ye gönderdiği bir katılım isteği yazısında açıkça Arap musikisinin bir yan bölümü olan Türk musikisi ifadesini kullanmıştır
Ne yazık ki D’Erlanger’nin aleyhimize olan bu hatalı yayını bugüne kadar karşılıksız bırakılmıştır. Aslında bir gösteri hüviyeti taşıyan Karagöz Oyunu muzun başkalarınca sahiplenmesi girişimi yanında, hem ilim hem güzel sanat olan musikimizin bilimsel ve mükemmel teorilerine sahip çıkamayışımız Türk kültürü açısından cidden üzücüdür.
Osmanlı Öncesi Türk Musikisine Genel Bakış
Bugün elimizdeki verilere göre musikimiz, gerek sesli ve gerekse yazılı belgelere göre 1000 yılı aşarak Fârâbî (870-950)ye kadar uzanmaktadır. Fârâbî’ye ait musiki yazmaları ile birlikte elimizde 9 adet güftesiz saz eseri bulunmaktadır.
Bugün pek az da olsa bazı musiki çevreleri bu eserlerin Fârâbî’ye ait olmadığını delil göstermeden ileri sürmektedirler Ancak, öteden beri bilinegelen her husus aksi ispat edilinceye kadar geçerlidir Kaldı ki notanın musikimize genel anlamda uygulanışından bu yana geçen 120 yıl öncesine kadar ecdadımızın bütün sesli eserleri kulaktan kulağa gelmiş ve 120 yıl öncesinden itibaren de notaya alınarak çeşitli koleksiyonlarda yer almıştır. Bu koleksiyonların başlıcaları halen TRT’de bulunan İsmail Hakkı Bey koleksiyonu ile Abdülkadir Töre ve Arel koleksiyonlarından başka koleksiyonlarda da Fârâbî notalarına rastlanmaktadır
İlk musiki alimimiz diyebileceğimiz Fârâbî’nin ölümünden bir nesil sonra dünyaya gelen İbn Sina (980-1037) onun gibi çalgı kullanabilir oluşu ve bestekârlığı bilinmiyor Zira, bugün İbn Sina’nın 1500 civarındaki yazmaları musiki yönünden incelenmemiştir Bugünkü bilinene göre İbn Sina’nın Şifa adlı yazmasının 12. Bölümü olan 24 sayfa, 6 makale halinde musikiyi kapsamaktadır Bu bölüm için D’Erlanger ve Farmer olmak üzere sadece iki yabancı kısmî çalışma yapmışlardır.
İlk Ortaçağ’da yaşamış olan bestekârlarımızdan Sultan Veled (1226-1312) ile İbn Sina arasında eldeki eser kaybına göre iki buçuk yüzyıllık bir kayıp boşluğu görülmektedir. Bugün elimizde Sultan Veled’e ait 3 eser bulunmaktadır.
1.Acem Peşrevi 2.Irak Saz semaisi 3.Segah İlahi (Şem-i ruhuna güfteli)
Elimizdeki verilere göre İlk Ortaçağ’dan Safiyüddin Urmevi (1237-1294) hakkında biraz bilgi var ise de beste olarak Nevruz/Remel beste ile Bayati Peşrevi olarak anılan ve haddizatında peşrev vasıfları taşımayan bir güftesiz eser bulunmaktadır. Bu çağın diğer bir musiki bilgini de, ünlü Dürret’ül Tac adlı eseri ile tanınan Kutbeddin Şirazi (1236-1310) dir İlk Ortaçağ’a ait elimizde en önemli üç eser bulunmaktadır ki bunlar Beste-i kadimler adı ile anılan Pençgâh, Dügâh, Hüseyni makamlarındaki üç Âyin-i Şerif’dir. Çok değerli bu üç eser Abdülkadir Merâgî zamanında bestelenmiş olup bestekârları kesin olarak bilinmemektedir.
Osmanlı Devleti Kuruluş Zamanlarındaki Türk Musikisine Genel bakış
Ortaçağ’a ait olan bu bölümde en önemli bestekâr hiç şüphesiz Abdülkadir Merâgî (1360-1435)’dir.
Bugün Türk musikisi bilim çevrelerince en büyük olarak iki bestekârımız; biri Ortaçağ’ın başlangıcındaki A. Merâgî ve diğeri de Yeniçağ’ın başlangıcındaki Mustafa Itrî’dir. Merâgî, doğum yeri itibariyle, bugün İran hudutları içinde kalmış bulunan Meragalıdır ve Azeri asıllı Türk’tür. Hayatı da çoğunlukla doğduğu yerde ve Azerbaycan’da geçmemiştir. Belki de bu sebepten Azeriler onu tanıyamamış ve bizim kadar benimseyememiştir
Zira bugün, Azerbaycan’da A. Merâgî’nin eserleri icra edilmediği gibi eserlerinin notaları da basılı değildir. Musiki yazmaları da orada olmayıp bizdedir. Bundan da anlaşılıyor ki ecdadımız sanat ve kültüre son derece bağlıdır.
Büyük bestekâr ve koleksiyoncu İsmail Hakkı Bey’in günümüzden 102 yıl önce yayınlanmış bulunan 183 sayfalık “Mahzen-i Esrar-ı Musiki” adlı eseri mevcuttur.
Bu çağın bestekârlarından, A. Merâgî’nin talebesi Gulâm Şâdî’nin elimizde Pençgâh ve Rahâvî makamlarında iki Kâr’ı bulunmaktadır.
Ortaçağın önde gelen bestekârlarından Hacı Bayram-ı Velî (?-1429) aynı zamanda bu çağın ilk dinî musiki bestekârıdır. Bugün elimizde şu 6 eseri bulunmaktadır.
1.Acem İlâhi (Çalabım bir şar yaratmış) 2.Neva İlâhi (Şöyle ki bi dil ü bican olmuşam) 3.Neva İlâhi (Noldu bu gönlüm) 4.Uşşak İlâhi (Dolabım niçin inilersin) 5.Rast Savt (Durmaz yanar vücudum) “Fihrist” 6 bölüm 6.Saba Savt (Durman yanalım) “Fihrist” 6 bölüm
Ortaçağ’ın çok önemli bir âlimi olan Şükrullah (1388-1470?)’ın bestekâr olduğu henüz bilinmiyor. Fakat Türk musikisi üzerine yaptığı çalışmalardan onun müzikoloji alanında yetkili kişiliği anlaşılmaktadır Şükrullah Terceme-i Kitabü’l Edvar adı ile Safiyüddün’in çon ünlü Kitabü’l-Edvar eserini Türkçe’ye tercüme etmiştir Ortaçağ bestekârları arasında ilk bestekâr Padişah olarak Sultan II. Bayezid’e rastlamaktayız Sultan II Bayezid’in besteleri şunlardır
Türk musikisinin gelişimi Osmanlılığın sanata meyli, yatkınlığı ve emeği ile vücut bulmuştur. Bu muhteşem musikinin içinde 36 Osmanlı Padişahından 10’u bilfiil musiki ile uğraşanların dışında bazı şehzadeler ve sultanların da musikide çalışmalar ve değerli eserler yarattığı görülür. Bu 10 Padişahın dışında musikiyi ve müntesiplerini destekleyen Padişahlar da bulunmaktadır. Bu 10 musikişinas Osmanlı Padişahı kronolojik sıraya göre şöyledir
Geleneksel Türk Sanat Musikisi Türkiye’de çeşitli halk musikilerinin yanı sıra tek bir sanat musikisi, bugün bilimsel adıyla “geleneksel Türk Musikisi” olarak adlandırılan, kısaca divan musikisi olarak da anılan musiki yaşamaktaydı. Batı Türklerinin (Anadolu Selçukları, Anadolu beylikleri, Osmanlılar) geliştirdikleri ve 1826’ya dek eksiksiz yaşattıktan sonra giderek savsaklayıp yozlaşmaya bıraktıkları sanat musikisine geleneksel Türk sanat musikisi denir.
Dünyasal Musikiler a)Mehter Musikisi (Kaba saz, açık hava musikisi) b)Fasıl Musikisi (İnce saz, kapalı yer musikisi) c)Piyasa Musikisi (Kentsel eğlenti musikisi) ç)Kentsel Halk Musikisi (Ev ve sokak musikisi)
1520 öncesi için bilgimiz pek azdır Selçuklular (1071-1308) zamanından kalma belgeden ancak birkaç musikicinin adını ve çalgılarını öğrenmekteyiz. XIII. Yüzyıl mutasavvıflarından Taptuk Emre’nin altı telli bir çalgı olan şeştâ, Mevlâna Celâleddin ile oğlu Veled Çelebi’nin rebab çaldıkları bir söylenti olarak bilinmektedir
1-acem asiran :Türk musikisinde kullanılan şed makamlarından biridir. bu makam çargah makamının acem-aşiran perdesi üzerine nakledilmiş şeklidir.
2-Acemi-Kurdi:Türk musikisinde kullanılan mürekkep/15 bir makamdır. acem makamını teşkil eden acem-aşiran ve uşşak makamları dizilerinin pest tarafına bir kürdi dörtlüsünün katılmasıyla meydana getirilmiştir. makamın melodik seyrinden önce acem makamının, sonra da kürdi dörtlüsüyle kürdi makamının özelliklerini gösterir
3-Acemi-Puselik:Tahminen iki asırlık bir mürekkep/15 makamdır. acem mürekkebine, bir puselik beşlisi eklenmesinden doğmuştur. bütün puselikli mürekkep makamlar gibi la-dügah perdesinde durur; puselik beşlisini inici bir şekilde icra ederek karar verir. acem`de olduğu gibi burada da güçlü perdesi bilhassa re-nevadır. donanıma acem gibi si için bir koma bemolü konulur; gerekirse nota içinde acem`deki gibi si bekar ve si küçük mücenneb bemolü, puselik için ise sadece si bekar ilave olunur.
4-Araban:şedaraban makamının bir sekizli tiz şeklidir. yani şedaraban gibi yegah`da değil, neva perdesinde kalır; tabiatıyla ayrıca bir makam olarak kabul edilmesine imkan yoktur.
5-Araban-Kurdi:kürdi dörtlüsü eklenmesiden mürekkep/15 bir makamdır. beyati-araban gibi si koma bemolü, mi bakıyye bemolü, fa bakıyye diyezi ile donanır; kürdi dörtlüsü için si bekar ve küçük mücenneb bemolü lahin içine eklenir. bütün kürdi dörtlüsü ile karar veren terkipler gibi, la-dügah perdesinde durur. güçlüsü birinci derecede beyati-araban`ın güçlüsü olan nevadır. şevk-i cedit ve zevk ü tarab makamları, araban-kürdi`den baska bir şey olmayıp aynı terkibe değişik zamanlarda değişik bestekarlar tarafından verilen isimlerden ibarettir.
6-Arazbar:neva`da beyati ile rast beşlisinin çargah`daki şeddi ve uşşak dörtlüsünün birleşmesinden meydana gelmiştir. donanımına mi için bir koma bemolü konur; bu arıza, makamı meydana getiren ilk iki dizide mevcuttur ve uşşak dörtlüsünde (la-si koma bemolü-do-re) de bu ses yoktur. nota içinde neva`da beyati için si küçük mücenneb bemolü, diğer iki dizi için de si koma bemolü konulur. makam, uşşak dörtlüsünü inici bir şekilde icra ile la-dügah perdesinde kalır. güçlü birinci derecede neva`da beyati`nin ve çargah`ta rast`ın güçlüsü olan gerdaniye, ikinci derecede de çargah`da rast beşlisinin durağı olan do-çargah perdeleridir.
7-Arazbar-Puselik:şarazbar mürekkebine (bkz: mürekkep/15) bir puselik dörtlüsü veya beşlisi eklenmesiyle oluşmuştur. puselik dörtlüsü veya beşlisini inici bir şekilde icra ile la-dügah perdesinde kalır. donanıma arazbar gibi yalnız mi için bir koma bemolü konulur. puselik beşlisi kullanılmışsa, beşlinin son sesi olan mi, bekar işareti ile değiştirilir; dörtlünün bir arızası yoktur. lahin içinde yapılacak olan değiştirmeler, aynen arazbarda olduu gibidir.
8-Asiran-Zemzeme:şpuselik-aşiran mürekkebine (bkz: mürekkep/15) mi`de bir kürdi dörtlüsü ilavesiyle oluşturulmuştur. puselik-aşiran gibi fa bakıyye diyezi ile donanır. başkaca bir arızası yoktur. inicidir. kürdi dörtlüsünün hüseyni-aşiran şeddi ile aşiran perdesinde kalır. güçlüler aynen puselik-aşiran makamında olduğu gibi hüseyni ve dügahdır.
9-Aşk-Efza:kürdi makamının hüseyni-aşiran mi perdesindeki şeddine h. saadettin aral tarafından verilmiş olan isimdir. hiç bir arızası yoktur. niseb-i şerife`si kürdi gibi 9`dur. güçlüsü dügah la perdesidir.
10-Bahr-i Nazuk:segah`ın tam dizisinin veya bir parçasını geçki olarak karıştığı bir hicaz`dan ibarettir. hicaz gibi dügah perdesinde kalır. güçlü birinci derecede bahr-i nazik`i terkibeden her iki makamın dizisinde olduğu gibi neva`dır. hicaz gibi si bakıyye bemolü, fa ve do bakıyye diyezleri ile donanır. segah geçen yerlerde si bekar ile si koma bemolü, do bekarı, mi koma bemolü, la bakıyye diyezi eklenir.
11-suz-i dil, puselik ve sultani-yegah makamlarından mürekkep/15`tir. yani bir nevi hüseyni geciksiz ve sonunda sultani-yegah ilave edilmiş hisar-puselik`tir. makam, sultani-yegah ile yegah perdesinde kalmaktadır. güçlü birinci derecede suz-i dil`in durağı ve puselik`in güçlüsü olan hüseyni mi, ikinci derecede puselik`in durağı ve sultani-yegah`ın güçlüsü olan dügahladır. önce suz-i dil`de uzunca bir süre durulduktan sonra müşterek seslerden ve suz-i dil`in durağı, aynı zamanda puselik`in güçlüsü olan hüseyni perdesinden istifade edilerek, suz-i dil`in r perdesi bekarlaştırılmakta ve sonra puselik`in re şeddi yapılarak, sultani-yegah icra edilmektedir. makam genellikle inicidir. donanımına suz-i dil gibi sol ve re bekar, sultani-yegah için de sol bekar, re bekar, si bakıyye veya küçük münecceb bemolü, do bakıyye diyezi lahin içinde eklenir.
12-Beste Nigar:ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir. bu dörtlü ile ırak perdesinde durur. güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba`nın güçlüsüdür. donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur. lahin içinde gereken yerlere saba`nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak`ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir.
13-Beyati:saba makamına ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir. bu dörtlü ile ırak perdesinde durur. güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba`nın güçlüsüdür. donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur. lahin içinde gereken yerlere saba`nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak`ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir.
14-Beyati Araban:saba makamına ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir. bu dörtlü ile ırak perdesinde durur. güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba`nın güçlüsüdür. donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur. lahin içinde gereken yerlere saba`nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak`ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir.
15-Beyati ARaban Puselik:beyati-araban makamının sonuna bir puselik beşlisi ilavesinden ibarettir. makam çoğunlukla beyati-araban`ın güçlüsü olan neva perdesinden itibaren bir puselik dörtlüsü göstererek ve sonra istenirse tam bir puselik dizisi veya hüseyni perdesini güçlü kabul ederek inici bir şekilde sıralanan puselik beşlisi ile seyir ve böylece bu dizi paröası ile dügah perdesinde karar kılmaktadır. beyati-araban gibi donanır ve puselik dizisinin icabeden seslerinde bu arıza bekar yapılır.
16-Beyati Puselik:beyati ile puselik makamının genel olarak tam dizilerinden oluşmuştur. puselik makamı ile dügah perdesinde kalır. güçlü birinci derecede beyati`de olduğu gibi neva ve ikinci derecede puselik`de olduğu gibi hüseyni perdeleridir. donanımına beyati gibi si için bir koma bemolü konulur. nota içinde puselik için si bekar ve sol bakıyye diyezleri kullanılır.
17-Bezm-i Tarab:nihavend makamı içinde saba makamının (dügah, segah, çargah, hicaz, hüseyni) perdelerinden ibaret olan ilk beşlisinin kullanılmasından ibarettir. ancak aslen bu beşli, geçki olarak nihavend eserlerde pek çok kullanılmıştır. nihavend makamı ile onun gibi rast perdesinde durur. güçlü nihavend`de olduğu gibi neva ve ikinci derecede de saba`da olduğu gibi çargah perdeleridir. donanımına nihavend gibi si ve mi küçük münecceb bemolleri ile fa bakıyye diyez konulur ve lahin içinde saba`nın ilk beşlisi için si bekar, si koma bemolü, re bakıyye bemolü, mi bekar kullanılır.
18-Büzürg:hüseyni perdesindeki şeddi, puselik beşlisi ve çargah beşlisinin rast perdesindeki şeddinden (mahur makamının pest beşlisinden) meydana gelmiştir. genellikle bu beşlilerde karışık bir hızde seyredildikten sonra, rast`taki çargah beşlisi ile inici bir şekilde rast perdesinde durulur. güçlü birinci derecede, makamın terkibindeki ilk iki beşlinin ilkinin durağı ve ikincisinin tiz durağı olan neva, üçüncü derecede puselik beşlisinin durağı olan dügah`dır. özellikle seyirde çargah beşlisine önem verilerek onun dahilinde gezinilerek yürünür. donanımı boştur. lahin içinde hüseyni beşlisinin hüseyni perdesindeki şeddi için fa bakıyye diyezi konulur.
19-Can Feza:saba makamının pest tarafına, durağı olan dügah perdesinden itibaren hüseyni-aşiran perdesine nakledilmiş bir uşşak dörtlüsü eklenmesinden ibarettir. can-feza bu dörtlüyü (dügah, rast, ırak, aşiran) inici şekilde idare ile, hüseyni-aşiran perdesinde durur. güçlü birinci derecede saba`nın durağı ve uşşak dörtlüsünün mi şeddinin güçlüsü olan dügah, ikinci derecede de birinci güçlü kadar önemli olan saba`nın güçlüsü olan çargah`dır. donanıma saba gibi si için koma bemolü ve re için bakıyye bemolü konulur. lahin içinde uşşak dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi ilave edilir. saba`nın iki arızası, bu dörtlünün seslerine dahil değildir.
20-Çargah:türk musikisinin 1 numaralı basit makamı ve anadizisidir. çargah beşlisinin tiz tarafına bir çargah dörtlüsü katılmasıyla meydana gelmiştir. durağı kaba, çargah ve güçlüsü rast perdeleridir. orta sekizlideki sesleri; kaba çargah, yegah, hüseyni-aşiran, acem-aşiran, rast, dügah, puselik, çargahdır. bu şekilde hiçbir arızası yoktur. makam çıkıcı olarak seyreder. niseb-i şerife sayısı 9, yani tamdır.
21-Dilkes Haveran:türk musikisinin 1 numaralı basit makamı ve anadizisidir. çargah beşlisinin tiz tarafına bir çargah dörtlüsü katılmasıyla meydana gelmiştir. durağı kaba, çargah ve güçlüsü rast perdeleridir. orta sekizlideki sesleri; kaba çargah, yegah, hüseyni-aşiran, acem-aşiran, rast, dügah, puselik, çargahdır. bu şekilde hiçbir arızası yoktur. makam çıkıcı olarak seyreder. niseb-i şerife sayısı 9, yani tamdır.
22-Dil Keşide:muhayyer makamına ferah-feza terkibinin eklenmesiyle oluşturulmuştur. genellikle inicidir. makam ferah-feza ile onun gibi yegah perdesinde durur. güçlüler, birinci derecede muhayyer`in durağı ve ferah-feza`nın ikinci güçlüsü olan dügah, ikinci derecede muhayyer`in güçlüsü olan hüseyni, üçüncü derecede de ferah-feza`nın güçlüsü olan acem-aşiran`dır. bu güçlüler bir sekizli tiz ve peste de bulunup, her birinin makamın terkibindeki diziler içinde görev aldığı unutulmamalıdır. donanıma muhayyer gibi si için koma bemolü ve faz için bakıyye diyezi konulur; ferah-feza`ya geçilince bu iki arıza bekar yapılarak, si için küçük münecceb bemolü ve do için bakıyye diyezi eklenir.
23-Dügah:muhayyer makamına ferah-feza terkibinin eklenmesiyle oluşturulmuştur. genellikle inicidir. makam ferah-feza ile onun gibi yegah perdesinde durur. güçlüler, birinci derecede muhayyer`in durağı ve ferah-feza`nın ikinci güçlüsü olan dügah, ikinci derecede muhayyer`in güçlüsü olan hüseyni, üçüncü derecede de ferah-feza`nın güçlüsü olan acem-aşiran`dır. bu güçlüler bir sekizli tiz ve peste de bulunup, her birinin makamın terkibindeki diziler içinde görev aldığı unutulmamalıdır. donanıma muhayyer gibi si için koma bemolü ve faz için bakıyye diyezi konulur; ferah-feza`ya geçilince bu iki arıza bekar yapılarak, si için küçük münecceb bemolü ve do için bakıyye diyezi eklenir.
24-Dügah Puselik:dügah terkibine bir puselik beşlisinin ilavesinden mürekkep/15`tir; bu beşli ile dügah perdesinde kalır. güçlü saba ve dügah`da olduğu gibi çargah`dır. makam dügah gibi donanır ve değiştirilir; ayrıca da puselik beşlisinin güçlüsü olan sol bakıyye diyezi konur.
25-Evc:ırak makamının inici şeklidir. segah dörtlüsünün ırak perdesindeki şeddi ile uşşak dörtlüsünün karışmasından mürekkep/15 bir makamdır. durak ırak ve birinci derecede güçlü dügah`dır. donanıma si koma bemolü ile fa bakıyye diyezi konulur. ancak evc`de bestekarlar hemen her zaman mi diyez kullanmışlardır. makam tiz perdelerde dolaştıktan sonra inici bir şekilde ırak`da karar verir.
Türk Mûsikîsi Usûlleri ÎKA`, USÛL, DARB Türk musikîsinde usûl ve îka` hakkında çok uzun tartışmalar yapılmıştır. Eskidenberi kullanılan bu iki deyimin biribirinden farklı olduğu eski eserler incelenince de anlaşılabilir. Gerçekte her usûl bütünü ile bir îka`dır. Fakat musikîde kullanılan usûl îka` değildir. Bu kısa açıklamadan sonra her ikisini de tarif edelim :
İKA` : Bir cismin belirli sınırlar içinde ve belirli zamanlarda düzenli olarak tekrarlanan basit hareketlerinin meydana getirdiği durumdur. Mesela : Bir saat rakkasının ve bir metronomun belirli sınırlar içinde tekrarladığı düzenli hareketler birer îka`dır. Bunun gibi bir elektrikli zilin tokmağının hareketleri ve elektrikle yapılan reklamlarda ışıkların muntazam yanıp sönmesi de hep birer îka`dır. Tarifimizi biraz inceleyelim : önce harekette bulunan bir cisim vardır, sonra bu cisim belirli sınırlar içinde hareket edecektir. Bundan başka bu hareketler düzenli olarak tekrarlanacaktır. işte, bir harekete îka` diyebilmemiz için bu şartların bulunması gerekir. Bu şartları taşımayan düzensiz hareketler ilmî anlamda îka` diye kabul edilemez. Musikîdeki usûl de bütünü ile bu şartları taşıdığı için bir îka`dır. Ancak usûldeki hareketler îka`daki gibi basit olmadığından usûlü daha başka şartlar altında inceliyeceğiz. Musikîdeki îka` düzenli ve belirli ölçülü zamanların birbiri ardınca tekrarlanmasıdır. Mesela : Zaman ölçüsünü belirtmek için musikî erbabının beher sekizlik veya dörtlük zaman için ayakla vurdukları düzenli vuruşlar birer îka`dır. Bu zamanlar hemen daima ikili veya üçlü veyahut bunların katları olurlar.
USÛL : Değerleri biribirine eşit olan veya olmayan belirli sınırlar içinde sıralanan musikî nağmelerini ölçmeğe yarayan vuruşların bütününe usûl denir. Bu tarife göre, bir usûl birçok vuruştan meydana gelir. Bu vuruşlar belirli değerde musikî zamanlarım ölçmek için kullanılmaktadır. Bu zamanların değerleri birbirine eşit olsa da olmasa da sınırları mutlaka belirli
ve vuruşları ölçülüdür. Bu tarifle îka`ın tarifini karşılaştıracak olursak, farklar kendiliğinden meydana çıkar. Bu açıklamadan sonra îka` ile usûlü birbirine karıştırmanın ne kadar hatalı bir hareket olduğunu kolayca anlayabiliriz. Musikîdeki usûlü aynen şiirdeki vezne benzetebiliriz. Aralarındaki benzerlik tamdır.
DARB : Elimiz veya ayağımızı bir defa düzenli hızda yukarıdan aşağıya vurup tekrar yukarıya kaldırmak darp (veya vuruş) meydana getirir. Bu darp musikî zamanlarım ölçmeğe yarar. Musikî zamanları sür`atli veya ağır olduğuna göre darp`lar da aynı yürüklük veya ağırlıkta olur. Darb`ın yukarıdan aşağıya vurulan kısmına basit darp, tekrar yukarıdaki duruma getirilmesine tam darp denir. Gerek yukarıdan aşağıya ve gerek aşağıdan yukarıya yapılan hareketlerin düzenli ve zaman değerlerinin biribirine eşit elması gerekir. Musikîde darp dediğimiz zaman tam bir darb`ı kastederiz. Her musikî eserinin darp`larının sür`ati, eser sahibi tarafından belirtilir. Bundan başka eserin bünyesinin ve kullanılan usûlün de bu konuda rolü vardır. Böyle olunca, her eser sahibinin eserin baş taratma darp`ların sür`atini işaret etmesi gerekir. Bu sür`at bir metronom`la kesin olarak tayin edilebileceği gibi, bu alet yoksa bir dakika içinde eserdeki darp`lardan kaç tanesinin icra edileceğim bir saat ile tesbit ederek eserin baş tarafına yazmak. da aşağı yukarı maksadı ifade eder. Darp`ların ağırlığım eserin basma işaret etmek için pratik bir usûl tavsiye edebiliriz :
örneğinde gördüğümüz sayı, eserde mevcut dörtlük zamanlardan 60 adedinin bir dakikada icra edileceğini gösterir. Yani bir saniyede bir dörtlük nağme icra edilecek demektir. Şayet eserdeki zaman ölçüleri dörtlük değil de sekizlik ise o zaman bir dakikada icra edilecek sekizlik zamanların sayışım belirtmek gerekir. Mesela : Türk Aksağı Usûlünde 5/8 (beş sekizlik diye okunur) olarak bestelenen bir eserin zamanları eserin basma sekizlik = 100 olarak işaret edilebilir.
O zaman bîr dakikada sekizlik zamanlardan 100 tanesinin, yani hesapça 20 ölçünün bîr dakikada icra edileceğim anlarız. Zamanlar Curcuna Usûlünde olduğu gibi onaltılık birimlerle tesbit edilmişse, hesapiarımızı bu sefer onaltılıklara göre yaparız. Türk musikîsînde zamanlar hemen her zaman onaltılık, sekizlik ve dörtlük oîarak yazıldığına göre hesapiarımızı bu üç şekle göre yapmak gerekir.
Musikîde darpların çeşitli hızlan olmakla beraber bunlar üç gurupta toplanarak incelenebilir. Eski musikî erbabı eserlerin notalarım yazarken üç şekil kullanmışlardır :
Küçük değerde notalarla yazılan ve çok yavaş icra edilen eserler için sakîl ile yazılmıştır deyimin] kullanmışlardır. (Bugün bu şekilde nota yazmağa ihtiyaç yoktur. Batı notası ile iki şekil kullanarak eserlerimizî hiç bir zorluğa uğramadan tesbit edebiliriz). İçinde küçük değerde zamanlar fazla kullanılmamış olan eserlerin notaların) birinci şekiideki notaların iki misli değerde yazmışlar ve bu şekle hafifi sanî demişlerdir. Biz bugün notalarımızın çoğunu bu şekille yazıyoruz. Hafifi sanî yerine sadece hafif deyîmini kullanacağız. Ancak bu deyimle kasdedilen notanın yazılış şeklidir. icra esnasındaki darp`lann hızı değildir. Darp`ların hızı yukarıda söyledigimiz gibi metronom veya saat`la ayrıca tesbît edilîp eserin basma işaret edilir. Küçük değerde notaları fazla kullanan bir eserin notasını da ikinci şekîldekî notaların iki misli değerde yazmışlar ve bu şekle hafifi evvel demişlerdir. Biz buna yürük demekde yetineceğiz. H izi arma göre darp`ları bir kısım musikî erbabı çeşitli guruplara ayırmışlar ve bu konuda kendilerine göre birtakım fikirler ortaya koymuşlarsa da sonuç oîarak darp`ları Ağır, Hafif ve Yürük diye üç gurupta toplamak yetecektir. Bir ağır darb`ın değerini dört kabul edersek, hafif darp`iar bunun yansı kadar yani iki, yürük darp`iar da bunun dörtte biri, yani bîr değerinde olur. Tatbikatta ağır bir darb`ı dört saniyede vurduğumuzu farzedersek, hafif darb`ı iki, yürük darb`ı bir saniyede vururuz. Mesela : Bir ağır darb`ı birinci şekilde bîr onaltılık nota ile gösteriyorsak, ikinci şekilde bir sekizlik, üçüncü şekilde bir dörtlük nota ile gösteririz. Yani birinci şekilde bir darp içinde bir onaltılık nağme icra ediliyorsa ikinci şekilde bir sekizlik, üçüncü şekilde bîr dörtlük nağme icra edilir.
Misal olarak düyek usûlünde bestelenmiş bir eseri ele alalım : Bu eseri birinci şekilde yazmak istersek, eserin başına 4/8 ölçüsünü koymak gerekir. Bu ölçüyü görünce, eserin her zamanınin sekizlik değerde ağır bîr darp`tan meydana geldiğini anlarız. Aynı eseri ikinci şekilde 4/4 ölçüşü ile, üçüncü şekilde 8/4 ölçüşü ile yazmak gerekir. Bu son ölçü ağır Düyek usûlü ile karıştırılmamalıdır.
Bîr eseri yazmadan önce darp`lannın ağırlığı belirtilmelidir. Şayet eserde otuzikilik ve onaltılık gibi küçük değerde zamanlar fazla kullanılmışsa bu eseri yürük şekilde yazmak gerekir. Bu takdirde notaların değeri iki misli büyür. Yani otuzikilikler onaltılık, onaltılıklar sekizlik yazılır. Bu suretle eserin çalınıp okunması kolaylaştırılmış olur. Çünkü göz büyük değerde notaları daha kolay okur.
Şayet eserde onaltılık ve otuzikîlîk gibi küçük değerde notalar yoksa ve notalar çoğunlukla iki dörtlük, dörtlük ve sekizlik gibi nağmeleri gösteriyorsa, bu eseri normal tarzda yani hafîf şekille yazmak gerekir. Bu takdirde notalar yarı değerde, yani iki dörtlük notalar dörtlük, dörtlük notalar sekizlik, sekizlik notalar da onaltılık olarak yazılır. Bununla beraber icra zamanları aynı kalır. Bu açıklamadan sonra hafîf şekille yazılmış olan bir eseri orta hızda çalıp okumak, yürük şekille yazılan bîr eseri de iki misli hızlı icra etmek gerektiğini kolayca anlayabiliriz.
Yapılan denemelere göre, her gurubun bir dakikalık zaman içinde kaç darb`ı ihtiva edeceğine dair şöyle bir tablo, pratik faydası bakımından incelemeğe değer görülmüştür :
Bir dakikalık zaman içindeki darp`lann sayışı 36`yı geçmiyorsa bu darp`lara ağır darplar denir. Bir dakikalık zaman içindeki darp`lann sayışı 3672 olursa bunlara hafîf darplar denir. Bir dakikalık zaman içindeki darp`la` rın sayışı 72`yi geçerse bunlara da yürük darp`lar denir. Türk musikîsinde en hızlı darp`ların sayışı btr dakikada 200`ü geçmez, daha hızlı darp`lar bizim musikîmizde kullanılmaz.
Elimizde bir metronom varsa darp`larımızın ağırlığım onunla ayarlayabiliriz. Bu iş musikîde oldukça önemlidir. Her eser kendi ağırlığı ile ve kendine mahsus tavrı ile icra edilmezse etki ve güzelliğim kaybeder. Nota yazarken her ölçü bir usûle göre düzenlenir ve bu usüle göre her ölçüde onaltılık, sekizlik veya dörtlük notalardan kaç tanesinin bulunacağı baş tarafta ölçü yerinde gösterilir. Bir kısım musikî erbabı diyez ve bemol gibi arızaların icrasını kolaylaştıracağı iddiası ile, mesela : 9/4 zamanı ihtiva eden bir usûlü, birincisi 5/4 ikincisi 4/4 iki ölçüye bölmek gibi sakat bir sisteme yer vermiştir. Bizim fikrimize göre küçük usûllerin bu şekilde bölünmesi yanlıştır. Hele eserin başma konan usûl sayısından sonra ölçülerin bu sayıya aykırı olarak biribirine eşit olmayan iki parçaya bölünmesi ne ilmî, ne de amelî bakımdan doğrudur. Ancak diyez ve bemol gibi arızaların icrasını kolaylaştırmak bakımından büyük usûllerin eskidenberi olduğu gibi 4 eşit değerde ölçülere bölünmesi ve usûlün bittiği son ölçünün çift çizgi ile kapatılması pratik bakımdan faydalıdır. Bu şekil bölmede her ölçü birbirine eşit değerde olacağından baştaki sayıya aykırı bir hal de meydana gelmez. Usûlün bittiği yerdeki çift ölçü çizgisi de o usûlde kaç darb bulunduğunu belli eder. Büyük usûllerimizin hepsi de bu şekilde bir bölünmeye uygun kıymettedir.
Batıda basit ve birleşik diye üç ve dört zamanlı iki gurup usûl olmasına karşılık, Türk mösikîsinde ritmik ahenkleri biribirinden farklı 70`den fazla usûl kullanılmıştır. Her usûlün kendîsine göre bir inceliği ve güzelliği vardır. Değişik usûllerin çeşitli darp`lardan meydana geldiğin! aşağıda birer birer göreceğiz. Bir usûl içindeki hızlı ve ağır icra edilmesi gereken nağmeleri darp`Iara sanatlı bir şekilde bölmek suretiyle tesir bakımından çok önemti sonuçlar alınmıştır. Hepsi de üç veya dört zamanlı veya bunların katları olan Batı usûllerinde bu incelik yoktur. Buna karşılık Batıda eserin hızlı veya ağır icra edilmesi gereken yerlerde notalar üzerine özel işaretler konulması adet olmuştur. Bununla beraber bu işaretler Türk musikîsinde istenen sonuç için elverişli olmayıp eserin belli bir parçasının hızlı veya ağır icra edileceğini gösterirler. Çünkü Batıda kullanılan temponun zamanları her zaman eşittir. Usûllerimizin özelliğini iyice kavrayamayanlar ve büyük usûllerimizin icrasındaki sanatı güç bulanlar, bunları gereksiz sayarak büyük usûlleri basit ölçülere dönüştürmek istemektedirler. Bu çürük tezi uzun boylu tenkîde bile değer bulmuyoruz. Türk musikîşinasları zengin çeşitli usûllerle sanat kabiliyetlerim ve zevklerim isbat etmiş bulunmaktadırlar.
DARPLARIN ÇEŞİTLERİ
Türk musikîsinde mevcut darplar beş çeşittir :
1—Düm : Bu darp, sağ elin diz üstüne vurulması ile icra edilir. 1, 2, 3, 4 ve 5 zamanlı olur. "Düm" ler genellikle kuvvetli vurulan darp`lardır.
2—Tek: Sol elin bir defa dize vurulup kaldırılması ile icra edilir. 1, 2, 3,4 ve 5 zamanlı olur. "Tek" ler çoğunlukla hafif vurulan darp`lardır.
3—Tekâ: Birincî "te" kısmı sağ, "kâ" kısmı sol elle vurulur. 2, 3, 4 ve 5 zamanlı olur. Tekâ darb`ı hemen her zaman orta kuvvettedir.2 ve 4 zamanlı oldukları takdirde darp`ların yarı zamanı sağ, diğer yansı sol elle vurulur. Yani her iki kısmın zamanı değerce eşittir. 3 zamanlı olduğu takdirde birinci zaman sağ elle, 2 ve 4 üncü zaman sol elle vurulur. Bu da sol elle vurulan "ka" darb`ı, değer bakımından sağ elle vurulan "Te" darb`ının iki katı demektir. 5 zamanlı olduğu takdirde ikisi sağ, üç zamanı sol elle vurulur. Hızlı icra edilen bazı halk oyun havalarında birinci kısmın 3, ikinci kısmın 2 zamanlı olduğu eserlere az rastlanmıştır. Bununla beraber bu istisna kuralı bozmaz.
4—Teke: Daima iki zamanlıdır. Yarısı sağ, yarısı sol elle vurulur. Musikîmizde kullanılan en hafif darp budur. Bazıları bu darb`ı Tekâ darb`ı ile karıştırırlar. Bu doğru değildir, zîra teke darb`ı Tekâ darb`ından daha hafiftir ve daima iki zamanlıdır, ikinci bir şekli yoktur.
5—Tâhek : Birinci "Ta" kısmı iki elin birden yukanya kaldınlması, ikinci "Hek" kısmı iki elin yine birlikte dizler üzerine vurul-ması ile icra edilir. Her iki hareket de değer bakımından eşittir. Bu darp`lar 2 ve 4 zamanlı olur. Hafif darp`lardır.
Usullerimizi öğrenmek için eskidenberi tutulan yolda darp`ların zamanlarım belirtecek bir ölçü kullanılmadığından bir hayli zorluk çekilmiştir. Bunu bir iki misalle anlatalım:
1—Düyek usulü 4/4 olarak yazılır. Bu usulün darp`lannı incelersek 8 aded sekizlik zamanı olduğunu görürüz. Birinci (Düm) sekizlik 1, ikinci (tek) sekizlik 2, üçüncü (tek) sekizlik 1, dördüncü (düm) sekizlik 2, beşinci (tek) sekizlik 2 zamanlıdır. Bu usulü şöyle gösteririz :
Burada ilk (Düm) darb`ının sekizlik zamanı için ayağımızla 1, ikinci (Tek) için 2, üçüncü (Tek) için 1, dördüncü (Düm) için 2, ve son (Tek) için de 2 darp vururuz. Yani ellerimizle bir usul vurduğumuz süre içinde sağ ayağımızla da 8 adet sekizlik tam darp vururuz. Böylece ellerimizle vurduğumuz çeşitli değerdeki darp`ların zamanım ayağımızla vurduğumuz düzenli darp`larla kontrol etmiş oluruz.
Bu şekil, usullerimizi kolay ve çabuk öğrenmemize yarar. Eğer elimizde darp`ların ağırlığım istediğimiz gibi ayarlayabileceğimiz bir metronom varsa ayağımızın hareketlerin! metronoma yaptırmakla maksadı daha kolay sağlarız. Çünkü bu alet ayaktan daha düzenli bir şekilde zamanı ölçebilecek mekanizmaya sahiptir.
2 — 10/4 Ağır Aksak Semai veya 10/8 Aksak Semai usulünü de aynı metodla kolayca vurabiliriz. Birincisinde ayakla vurulan darp`ların değeri dörtlük olacağından pek tabiî olarak ikincisindeki sekizlik darp`ların iki misli ağırlıkta olacaktır. Elimizle vuracağımız darp`ların herbiri için ayağımızla kaç darp vuracağımızı şöylece bulabiliriz:
3 — Çifte Sofyan gibi darp`lannın hızı fazla olan usulleri bu şekilde vurmakta ayak biraz güçlük çekeceğinden ayakla vurulan darp`ları iki misli ağırlıkta vurmak ve son iki (Tek) darp`lannın zamanım diğer darp`ların bir buçuk misli uzatarak bir darb`a sığdırmak hiç de zor bir iş değildir. Bu takdirde ayakla vurulan darp`ların her dördüncüsünde bir aksaklık meydana gelir. Yani ayakla dört buçuk darp vurulmuş gibi olur. Bunu da şu şekilde gösterebiliriz :
Bu misalde 9/8 zaman için ayakla dört darp vurulacaktır. İlk üç darp ikişer sekizli olduğu halde, son dördüncü darp üç sekizlik olacaktır.
İstisnası olan bir usul vardır. Bu da 10/16 şeklinde yazılan Curcuna usulüdür. Bu usulde her beş zaman için ayakla bir darp vurulacak ve iki darpta bir usul tamamlanacaktır.
Beş zamanlı bir darbı şu şekilde bölebiliriz: Ayağın yukarıdan aşağı doğru olan hareketi iki, aşağıdan yukarıya doğru olan hareketi üç onaltılık zamanda olacaktır. Birinci beş zamanlı (Düm) darbı için ayağımızla bir defa, yine ikinci (Tekâ) darb`ı için de ayağımızla bir defa vuracağız.
Bir kısım müzikologlar curcuna usulünün 10 olan darplarının 10/8 yazılan Aksak Semai usulünün yarı değerinde usul zannederek Curcuna usulünü de Aksaksemai usulünün darpları ile ölçmektedirler. Oysa her iki usulün ritmik ahengi ve darplarının bölünüşü incelenirse biribirinden çok farklı oldukları açıkça görülür. Bu farkı belirtmek için her iki usulün darplarım okuyucularımızın incelemesine sunuyoruz :
Aksak Semai
Curcuna
Sadece 10 zamanlı olmaları dolayısiyle bu iki usulü birbirine karıştırmak yanlıştır. Aksak Semai usulü ile bestelenmiş bir eserle Curcuna usulünde bestelenmiş bir`eseri aynı zamanda icra edersek fark daha iyi anlaşılır. Esasen Curcuna usulü Sofyan gurubuna dahil usullerdendir ve darpları bir Düm ile bir Tekâ`dan ibarettir. Hatta çok eski eserlerde bu usul "Devri Süreyya Sofyanı" adı ile geçer. Batı notası kabul edilmeden önce bünyesi ve zamanlarının değeri iyice ölçülemediği için yapışı tam olarak anlaşılamıyan ve bir aralık terkedilmiş olan bu usulün son zamanlarda icad edildiği ileri sürülmekte ise de, 10 zamanlı olduğu ve darplarının bir Düm ile bir Tekâ`dan, ibaret olduğu eski eserlerde kayıtlı bulunan "Devri Süreyya Sofyanı" usulünün bugün Curcuna dediğimiz 10 zamanlı usulden başka bir-şey olmadığı yaptığımız incelemeler sonunda ortaya çıkmıştır.
4—Hafîf ve yürük şekildeki notaları çalmakta nefesli ve yaylı sazlar güçlük çekmezler. Yürük notaları, hafif notalara göre yarı hızda icra etmekle maksat sağlanır. Ud ve Kanun gibi normal şekilde bir dörtlük notaya dört mızrap vurulan sazlar için durum başkadır. Hafîf şekilde yazılan bir dörtlük notaya dört, sekizlik notaya iki, onaltılık notaya bir mızrap vurulduğu halde, yürük şekilde yazılan bir dörtlük notaya yukarıdaki sayıların yansı kadar, yani dörtlüğe iki, sekizliğe bir mızrap vurulur.
Ud çalanlar, onaltılık notaları, hafîf şekildeki otuzikilik notalar gibi, biri üstten öbürü alttan iki mızrap vurarak icra ederler. Kanun`da ise bu notaların birini sağ, birini sol elle çalmak gerekir. Bu suretle yürük şekilde yazılan notalar değerleri yarıya indirilerek, yani hafîf notalardan iki misli hızlı icra edilmiş olur.
"Es" işaretinden önce gelen notaların değeri ne olursa olsun, bunlara her zaman ve her yerde —Tanburda olduğu gibi — hep tek mızrap vurmak vegeriye kalan zamanda susmak gerektiği unutulmamalıdır. Böylece geriye kalan zaman, bu notadan sonra gelen Es işaretinin değerine eklenmiş gibi olur. Karar verilirken son notaya hep bir tek mızrap vurulacağım ve bazılarının yaptığı gibi bu notanın icra süresin! uzatmanın hiç doğru olmadığım unutmamak gerekir. (Üzerlerine bestekârı tarafından uzatma işareti konulmuş olan notalar bu kaydın dışındadır). Batıda bu son notanın icra süresini uzatmak çok defa adet haline getirilmiştir.
Türk Musikisinde Kullanılar Usûller
1-) Yürük Sofyan (Mim Sofyan, Tek Sofyan) 2-) Sofyan 3-) Curcuna (Devri Süreyya Sofyanı) 4-) Çeng-i Harbî 5-) Düyek 6-) Ağır Düyek 7-) Nazlı Düyek Çifte Düyek 9-) Darb 10-) Gülşen 11-) Yürük Semâî 12-) Semâî (Vals) 13-) Sengin Semaî 14-) Aksak Semaî 15-) Ağır Aksak Semaî 16-) Artık Aksak Semaî 17-) .Türk Aksak Semaîsi 18 Arab Aksak Semaîsi 19-) Zafer 20-) Türk Aksağı (Süreyya) 21-) Çifte Sofyan (Raks Aksağı) 22-) Aksak 23-) Ağır Aksak 24-) Aksak Sofyan 25-) Oynak 26-) Kadîm Evfer 27-) Evfer 28 Ağır Evfer 29-) Nim Evfer 30-) Durak Evferi 31-) Firenkçin 32-) Fi rengi Fer` 33-) F e r ` 34-) Katakofti (Müsemmen) 35-) Bulgar Darbı 36-) Türk Darbı (1. Şekil) 37-) Türk Darbı (2. Şekil) 38 Türk Darbı (3. Şekil) 39-) Hüner Darbı 40-) Tek Vuruş 41-) Karadeniz 42-) Raksan 43-) Aksak Semaî Evferi 44-) Hefta 45-) Devri Hindî 46-) Mandra (Devri Turan) 46-) Mandra (Devri Turan) 47-) Nim Devir 48 Mevlevi Devri Revani- 49-) Devri Reva n 50-) Dolap 51-) Devri Türkî 52-) Darbı Arabî 53-) Nazlı Devri Hindî 54-) Devri Kebîr 55-) Nim Evsat 56-) Evsat 57-) Dilruba 58 Fahte 59-) Lenk Fahte (Nim Fahte) 60-) Şirin 61-) Hezeç 62-) Harzem 63-) Çenber 64-) Ağır Çenber 65-) Muhammes 66-) Nim Berefşan 67-) Berefşan 68 Nim Hafîf 69-) Hafîf 70-) Nim Sakîl 71-) Sakîl 72-) Remel 73-) Havî 74-) Darbı Fetih 75-) Zencîr 76-) Darbeyn 77-) Bektaşî Raksı 78 Darbı Kürdî
Klasik anlamda Türk müziği, daha önceki çeşitli İslam müziklerinin oluşturduğu zengin birikime dayanan Osmanlı müzikçilerin ürünü olan makamsal müziktir. Makam, ayrıcalıklı birkaç sesin çevresinde, "seyir" denen ve sesler arasındaki ilişkiyi belirleyen kurallara göre melodinin biçimlendiği çerçevedir. Türk müziğindeki çalgılar gibi, makamlar ve beste türleri de pek çok Ortadoğu ülkesinin ortak malıdır. Ama bunların adları gibi, içerik ve kullanılış biçimleri de çoğunlukla farklıdır. Çeşitli metinlerde 600`ü aşkın makam adına rastlanırsa da, bunların ancak 200 kadarının örnekleri günümüze ulaşabilmiştir. Bugün ise ancak 40-50`si yaygın olarak kullanılmaktadır. Makamlar arasında gerçekten apayrı bir anlatım gücü taşıyanların bazıları şunlardır: Hicaz, uşşak, rast, buselik, karcığar, kürdi, hüseyni, muhayyer, mahur, hicazkâr, şehnaz, suzinak, suzidil, evcârâ, evç, neva, saba, bestenigâr, dügâh, sultaniyegâh, segah, hüzzam, niha-vend, kürdilihicazkâr, nikriz, hisarbuselik, acemaşiran, ferahfeza, ırak. Her melodi ya da motif bir makamın seslerini ve öteki özelliklerini kullanır. Ama Türk müziğinde, doğaçlamalar dışında, yalnızca bestelenmiş yapıtların biçimlenişine katkıda bulunan ve "usul" denen bir öğe daha vardır. Usuller, çeşitli uzunluktaki kuvvetli ve zayıf vuruşların belli bir düzen içinde sıralanmasıyla ortaya çıkan birer ritim kalıbıdır. Usul, yapıtın başından sonuna kadar aynı kalır. Çeşitli Türkçe metinlerde 100`ün üzerinde usul adı geçer. Ama ancak 80 kadarının örneği günümüze ulaşabilmiştir. Bunlardan sıkça kullanılan bazılarının içerdikleri zaman birimi sayısı şöyledir: Semai (3), sofyan (4), türkaksağı (5), yürüksemai [6], devrihindi (7), düyek [8], aksak (9), curcuna (10), aksaksemai (10), lenk fahte (10), Mevlevi devrirevanı (14), fahte (20), çenber (24), devrikebir (28), muhammes (32), hafif (32). Bir yapıtın künyesini, kullanılan makamın ve ölçüldüğü usulün adları dışında, örneği olduğu beste türünün (ya da "formun") adı da belirler. Dindışı Türk müziği,
Söz müziği Çalgı müziği olmak üzere ikiye ayrılır. Söz müziği yapıtları sayıca daha çoktur. Söz müziğindeki türler de,
Büyük türler Küçük türler diye iki grupta toplanır. Kısaca tanımlamak gerekirse, büyük türler daha uzun ve daha sanatlıdır.
Başlıca büyük türler şunlardır:
Kârınâtık. Daha çok makam ve usulleri öğretmek amacına yönelik olan bu türden yapıtların güftelerinin her dize ya da beytinde bir makamın, bazı kârınâtıklarda aynı zamanda bir usulün adı geçer; o dize ya da beyit adı geçen makamda ve usulle bestelenir. Kâr. Genellikle daha uzun olur; bestecinin tüm hünerlerini ortaya koyduğu, birden çok usulün ve makamın kullanıldığı, güftenin başına ve arasına "terennüm" denen, daha kıvrak melodilerle bestelenmiş söz ve hecelerin eklendiği yapıtlardır. Beste. Genellikle dört dizeli bir güfte üzerine, kârlar gibi ağdalı bir üslupla bestelenen yapıtlardır. Bunların birinci, ikinci ve dördüncü dizeleri aynı melodiyle okunur, üçüncü dize ayrı bir makamda bestelenir ve meyan adını taşır. Her dizeden sonra terennüm yinelenir. Ağırsemai. Ya aksaksemai ya da senginse-mai usulüyle ölçülen bu türden yapıtlar da genellikle dört dizeli bir güfte üzerine bestelenir. Birinci ve ikinci dizeleri, aralarına terennüm girmeden, apayrı melodilerle bestelenen ağırsemailer, nakış olarak nitelenirler. Ağır-semailerde de, bestelerde olduğu gibi terennüm dizelerden sonra yinelenir. Yürüksemai. Yürüksemai usulüyle ölçülen, çoğunlukla dört dizeli bir güfte üzerine bestelenen ve daha süratli olarak okunan bu türden yapıtlar biçim bakımından ağırsemailere benzer. Bu türün de nakış olanları vardır.
Küçük türlerin başlıcaları da şunlardır: Şarkı. Güftelerinin dize sayısına göre yapılanan bu türdeki yapıtlar, beste ve semailere oranla, çoğunlukla daha yalın ve kısadır. 19. yüzyılda Hacı Arif Bey`in doruğa ulaştırdığı şarkı türü ondan sonraki dönemin en önemli formu durumuna gelmiştir. Köçekçe. Erkek dansçıların danslarına eşlik eden, canlı ve kıvrak melodilerle örülmüş ve sazların çaldığı aranağmelerle birbirine bağlanan sözlü bölümlerden oluşur. Fantezi. 20. yüzyılda ortaya çıkan, serbest yapıda, çoğunlukla birkaç bölümlü, her bölümü başka bir tempo ya da ayrı bir usulle bestelenmiş sözlü yapıttır.
Dindışı çalgı müziğinde başlıca üç tür vardır. En büyük ve en önemli tür peşrev`dir. Hane denen dört ya da beş bölümden ve her haneden sonra yinelenen teslim bölümünden oluşan peşrev özellikle 19. ve 20. yüzyıllarda çok gelişmiştir. Baştan sona aynı usulle beste-lenmiştir. Çalgı müziğinin ikinci önemli türü de saz semaisi`dir. Çoğunlukla dört hane ve bir teslimden oluşan saz semailerinin ilk üç hanesi ile teslimi, aksaksemai usulüyle ölçülmüştür. Çok ender olarak senginsemai ya da yürüksemai usulleri de kullanılmıştır. Dördüncü hanede ise ilk üç hanedekinden farklı olarak semai, yürüksemai ve senginsemai başta olmak üzere, çok çeşitli usuller kullanılmıştır. Tanburi Cemil Bey`in katkılarıyla da gelişen bu tür 20. yüzyılda, özellikle Refik Fersan tarafından, neredeyse bağımsız bir konser parçasına dönüştürüldü. Çalgı müziğindeki üçüncü tür ise sirto, longa, mandra, kasap havası, çiftetelli gibi çeşitli danslara eşlik eden ve daha çok 19. yüzyılda gelişen çalgı yapıtlarını kapsayan oyun havası türüdür. Tüm bu sözlü ve sözsüz yapıtların, belli bir düzen içinde peş peşe icra edilmesi "fasıl" denilen diziyi oluşturur. Bir fasılda, tümü de aynı makamdan olmak üzere, sırayla şu türlerin birkaçından yapıtlar seslendirilir: Kâr (varsa), birinci ve ikinci beste, ağırsemai, ağırdan yürük tempoya doğru sıralanan ve birbirlerine aranağmelerle bağlanabilen birçok şarkı, yürüksemai, saz semaisi ya da oyun havası. Başta peşrev, arada da taksimler yer alabilir. Taksim bir çalgının solosudur ve dindışı Türk müziğindeki en önemli doğaçlama türlerinden biridir (öbür önemli doğaçlama ise bir ses sanatçısının, bir şiiri doğaçtan ezgilerle, yani içinden geldiği gibi okuması demek olan gazel`dir). Türk müziğinin çok gelişmiş bir kolu da, din-tasavvuf müziğidir. Gerçekte bu kolu, cami müziği ve tekke müziği olmak üzere iki alt başlık altında incelemek gerekir. Çünkü her ikisinin de kendine özgü kuralları ve türleri bulunur. Ama, başta ilahiler olmak üzere, her iki alt kolda da önem taşıyan ortak türler ve ortak yapıtlar vardır. Cami müziği, doğaçlamanın ağır bastığı, hemen hemen hiçbir çalgının kullanılmadığı, çoğu zaman tek bir kişinin kutsal bir metni okumasına dayalıdır. Bu metin Kuran`dan bir bölüm ise, okuyanın yaptığına "tilavet" ya da "kıraat"; Süleyman Çelebi`nin Vesiletü`n-Necât`mdan bir bölüm ise yapılan müzik mevlittir. Tekke müziği, cami müziği gibi söze ve insan sesine dayalı olmakla birlikte, doğaçlamanın yanı sıra bestelenmiş yapıtların da önemli yer tuttuğu ve insan sesinin yanı sıra çalgıların çok kullanıldığı bir müziktir. Tilavet ya da kıraat tekke müziğinin de başlıca doğaçlama türüdür. Peygamberi öven şiirlerin doğaçtan müziklenmesi demek olan kaside, dindışı müzikteki gazelin karşılığıdır. Tekke müziğindeki en büyük yapıtlar, Mevleviler`in "ayin-i şerif" adını verdikleri uzun ve çok sanatlı yapıtlardır. Mevleviler`in sema ayini sırasında mutrib denen ses ve saz sanatçıları topluluğu tarafından seslendirilen ayin-i şerif, selâm denilen dört bölümden oluşur. Başta peşrev, selamların aralarında saz terennümleri ve sonda son peşrev-son yürüksemai çalınır. Ayin-i şeriflerin çoğunun güftesi, Mevlana` mn Mesnevi`sinden alınmıştır. Birkaçında Türkçe ya da Arapça şiirlere rastlanır. Mevlevi müziğinin başlıca çalgıları, ney, rebap, kudüm ve haliledir. Sonradan bunlara tanbur, kanun, kemence ve ud da eklenmiştir. Müzik, Mevlevilik`ten sonra en çok Bektaşi, Halveti, Rıfai ve Cerrahi tarikat ve tekkelerinde önem kazanmıştır. Bunlarda, ortak ya da özel ilahiler, duraklar (dinsel törene ara verildiğinde okunan, doğaçlamaya benzer sanatlı yapıtlar), tevşihler (dindışı müzikteki besteleri andıran ağdalı ve sanatlı ilahiler), şugller (Arapça güfteli ilahiler), teşbihler (daha çok "sübhanallah" sözcüğünün tekdüze bir ezgiyle yinelenmesine dayalı dualar), savtlar (birkaç dizelik bir güftenin tekdüze bir ezgiyle yinelenmesine dayanan ve zikir sırasında okunan dualar) okunur. Bektaşiler`in, genellikle yalın bir ezgisi ve halk şiiri üslûbunda güftesi olan ilahilerine nefes denmiştir. Mevlevilik dışındaki tarikatların müziğinde en önemli çalgı, büyük çaplı zilsiz bir tef olan bendir ya da mazhardır. Bektaşiler`ce çöğür, mey gibi halk çalgıları da kullanılmıştır.
Türk müziği, insan sesine dayalı bir müzik olduğundan, çalgı yapıtlarında da insanın ses alanı dışına pek çıkılmamıştır. Çalgıların işlevi, daha çok insan sesine eşlik etmek, onu desteklemek olarak görüldüğünden, bunların ses alanlarını genişletmek için çaba harcanmamıştır. Yapı olarak daha çoğuna elverişli olsalar bile, çalgıların iki ya da 2,5 oktavlık ses alanlarıyla yetinilmiştir. Öte yandan, bu çalgıların teknik açıdan virtüözlük olanaklarının artırılması yoluna da gidilmemiştir. Kullanılan çalgılar neredeyse 100 yılda bir tümüyle değişmiştir. Sözgelimi III. Selim döneminden (1789-1808) önce, zurna, çenk, ney, kudüm, halile, musikar (bir tür panflüt), çöğür, rebap gibi çalgılar tutulurdu. Daha sonra ise santur, keman, kemence, kanun ve lavtanın yıldızı parladı. Günümüzde klarnet ve viyolonsel de aranan çalgılar arasına girmiştir. Bazı çalgılar ise bugün tümden unutulmuştur. Sözgelimi, artık çenk, rebap, musikar, santur, sinekemanı, girift (çok küçük bir tür ney) ve lavta gibi çalgılar geçmişte kalmıştır. Günümüzde kullanılan başlıca çalgılar şunlardır: Tanbur, ney, kemence, ud, kanun, keman, viyolonsel, klarnet, kudüm, darbuka, bendir ve halile. Bunlardan doğu kökenli olan kanun, ud, ney, darbuka, kudüm ve bendir birçok Ortadoğu ve İslam ülkesinde de kullanılır. Tanbur ve kemence köken olarak birer Türk çalgısı sayılamaz, ama bugün yalnızca Türkler`in klasik müziğinde kullanılırlar.
Türk Mûsikîsinde Çalgılar Müzikte çalgı1, istisnâi birkaç form dışında, Ses Müziğinin vazgeçilmez eşlik unsuru ve başlıbaşına bir Müzik türü olarak çifte fonksiyona sahiptir .Türklerin Hun`lardanberi her iki fonksiyonuyla da kullandıkları mûsikî aletleri, İslamiyetten sonra bir din adamlarının etkisiyle Mehterhâne, Enderûn ve sazın serbest oldugu tekkelerle şuurlu din adamlarının koruması sayesinde kurtulabilmiştir.2
Osmarılı mûsikîsi formları ile çalgıları arasında, çağlara göre eskilerinin gözden düşüp yenilerinin moda olması şeklinde bir kader birliği görülür .Osmanlı klâsik ve halk mûsikîsinde kullanılan bütün telli/saplı çalgıların atası olan Kopuz`un ömrü 18.yy`a kadar devam edebilmiş, 10 ila 16. yy. arası çok revaçta olan Ud yerini --l9.yy. sonunda yeniden almak üzere-- 1 7 .YY .dan itibaren Tanbur`a bırakmış, tarihi Türk harpi Çeng`le, Türk pan flütü Miskal 19.yy, Santur ise 20. yy .da artık kullanılmaz olmuşlardır .Önce viola d`amore şeklinde Sinekemanı adı ile Batıdan gelen Keman, daha sonra Viyola, Viyolonsel ve Kontrbas ile, önceleri Köçekçe ve Tavşanca adı verilen saray rakslarının eşlik sazı olan Kemençe ve Lavta 20. yy.da klasik mûsikîye de girmiş; Kaşık`la Zilli Maşa`nın halk oyunlarında yaşamasına mukabil, Çalpara da denen Çengi Çubuğu, Köçekçe ve Tavşanca`larla3 birlikte tarihe karışmıştır. Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan çalgıların sayısı da, çeşitli çalgıların kaynaklarına göre değişiklik -daha doğrusu artış- göstermiştir: II. Murad çağı yazan Şükrullah sadece 9. Lâdikli 18, Kâtib Çelebi 19 çalgılık liste verirlerken, yazarlığı yanında çok iyi bir Müzisyen olan Evliya Çelebi, çoğunun tarifini de verdiği 76 çalgı adı zikretmiştir.4
Mûsikî aletleri bilimi demek olan Organoloji`de çalgılar,hangi Müzik söz konusu olursa olsun, bu sanatın insanla birlikte doğuşundan bu yana geçirdiği merhaleler gözönüne alınarak, vurmalı çalgılar, nefesli çalgılar ve telli çalgılar sırası içinde incelenmektedir .`Ritm sazlar`da denen vurmalılar, kendi aralarında ayrıca: tahtalar, zilliler ve derililer olarak üçe ayrılmakta: nefesli ve telli çalgılar -ritm çalgılarına paralel- `melodi çalgıları` adını almakta, nefesliler `dilli` ve `dilsiz`, telliler de `mızraplı` ve `yaylı` alt başlıklarına göre sınıflandırılmaktadır .Bir başka tasnif şekli de çalgıları yine vurmalı-nefesli-telli düzeni içinde bu defa kullanılış alanlarına (fonksiyonlarına) göre gruplamaktır: Askeri Müzik çalgıları, Dînî Müzik çalgıları, Halk Müziği çalgıları, Klâsik Müzik çalgıları ve Eğlence Müziği çalgıları. Biz burada. Osmanlı mûsikîsinin çeşitli türlerinde kullanılan çalgıları, kullanılma alanlarını birleştirerek, vurmalı-nefesli-telli (mızraplı-yaylı) sırasına göre toplu olarak sınıflandıracağız .
A. Vurmalı Sazlar
1) Tahtalar Çevgân (Askeri Müzik) Kaşık (Halk Oyunları) Çalpara veya Çengi Çubuğu (Köçekçe ve Tavşanca`larda) 2) Zilliler Zil (Halile) (Tekke Müziği) Mehter Zili (Askeri Müzik) Hitit Sistrumu (Askeri Müzik.) Zilli Maşa (Halk oyunları) Parmak Zili (Eski ve yeni Raks Müziği) 3) Derililer Kös Askeri Müzik Davul Askeri ve Halk Müziği Nakkare Askeri Müzik Kudüm Tasavvuf ve Klâsik Müzik Dâire5 Klâsik Müzik Def Fasıl Müziği Bendir6 Tasavvuf Müziği Nevbe Tasavvuf Müziği Darbuka7 Oyun havaları 4) Fırınlanmışlar Cam Bardaklar Oyun Müziği Kâseler Oyun Müziği Fincanlar Oyun Müziği
B.Nefesli Sazlar 1) Dilliler Zurna Askeri ve Halk Müziği Mey Halk Müziği Kaval Halk Müziği Tulum Halk Müziği Sipsi Halk Müziği Çifte Halk Müziği Arğul Halk Müziği Düdük Halk Müziği 2) Dilsizler Nefir Askeri Müzik Kaval Halk Müziği Ney Klâsik ve Tasavvuf Müziği Girift Klâsik Müzik Miskal Klâsik Müzik Pîşe Klâsik Müzik Mû Klâsik Müzik Kara kamış Klâsik Müzik Komuz Oyun Müziği Garmon Mızıka ve Oyun Müziği Hokkabaz Borusu Eğlence Müziği Mizmar Klâsik Müzik
C. Telli Sazlar 1) Yaylılar Iklığ Halk Müziği Sînekeman8 Klâsik Müzik Keman Klâsik Müzik Rebab Tasavvuf Müziği Klâsik Kemençe Klâsik Müzik Karadeniz Kemençesi Halk Müziği Ağaç Kemane Halk Müziği Yaylı Tanbur Klâsik Müzik Kabak Kemane Halk Müziği 2)Mızraplılar Kopuz Askeri ve Halk Müziği Kolca Kopuz Halk Müziği Lâvta Oyun Müziği Çeng ( Mugni) Klasik Müzik Tanbur Klasik Müzik Ud Klâsik ve halk Müziği Kanun Klâsik ve halk Müziği Santur Klâsik Müzik Saz Ailesi Cura Halk Müziği Cura-Bağlama Halk Müziği Bağlama Halk Müziği Tanbura Halk Müziği Dîvan (Meydan) sazı Halk Müziği Tar Ailesi Dombra Halk Müziği Dotar Halk Müziği Setar Halk Müziği Asya Türkleri Müziği Çalgıları
Balaban (MEY) Halk Müziği Gubuz Halk Müziği Koray Halk Müziği Sıbızgı Halk Müziği Mazhar Halk Müziği Gıçek Halk Müziği Kılkopuz Halk Müziği Rubab Halk Müziği Nay Halk Müziği Kemença Halk Müziği
bukadar lüzumsuz bilgiyi yurdum insanı merak edip okumaz amca..yada dede,, her neysen.. bunu özetle,, basite indirge..burası musiki mekanı değil.. forum.. sizin gibi fosil tipler yüzünden türk müziğimiz hep geride kalacak we hiç anlaşılmayarak gelecek nesillere aktarılamayacak.. çok üzülüyoruz.. gelişime açık bir gelenekçi olunuz.. ertuğ haklı.. ödüllü makam bulmaca yarışmaları olmasaydı bukadar kaosun saçmalığın alemi olmayacaktı we elin yankisinin aptal müziklerini ufak çocuklarımız söyleyip beyinlerinin üzerine dönmeyeceklerdi
Bak kardeşim önce saygılı olmayı öğren.. Benim yaşım belki fosil ama senin kafa yapın fosil.... Okumak zorunda değilsin. Burası serbest forum artı müzik bölümü dediğim gibi ilgi duymazsan okumaz geçersin. Veya o gelişmiş beyninin düşüncelerini yazarsın bizde yararlanırız.kimin ne yazacağına sen karar veremezsin..Gelişime açık olun derken önce etik olma.saygılı davranma konusun da sen kendini geliştir.Ve şunu da ekleyeyim müzik konusun da( her tür müzik ) veya gelişmiş insanı ilgilendiren her konuda karşımda 1 dk konuşamazsın.. Tanımadığın insanlara karşı ön yargılı olma...
Arkadaş.com; Amaçları,kişilikleri,cinsiyetleri,yaşları, beklentileri ( kimi sevgili, aşk - kimi dost ,arkadaş arar.Kimi çeşitli alanlarda paylaşım nedeniyle buradadır.) farklı üyelerin oluşturduğu heterojen yapıya sahip bir platformdur.
Diğer sitelerden farklı olarak FORUMLAR da çeşitli bölümler açılmıştır.Her üyeye açık alanlardır buralar. Tabiki bu üyelerin siyasi,inanç,ekonomik kültürel,sanat anlayışları da farklıdır. Önce bu çeşitliliğe saygı duyacağız . Kimse, herkesin beğenilerinin kendi beğenileriyle aynı paralel de olmasını bekleyemez. Bu hoş görüyü gösterememek bence fosilliktir. Ve bencilliktir. İsteklerine göre mevcut topiclere girersin kimseye hakaret etmeden saygı çerçevesinde görüşlerini yazarsın.Hatta kendine ait panolara açarsın. KATILMADIĞIN ANLAYIŞLAR OLSA BİLSE BUNLARI DİLE GETİRME ŞEKLİNDE SAYGI KURALLARINA UYMAK ZORUNDASIN.
Müzik bölümünde açılmış ve müzik türleri ile ilgili bir panoya ne yazdığına dikkat edeceksin. Sen de kendi anlayışını, beğendiğin tür müzik ile ilgili dilediğini yazabilirsin.
Son jenerasyon gençlerimiz nedense düşüncelerini,belirtirken hakeret etmeyi yeğliyorlar.. Öyle yağınca haklılıklarının netleşeceğini sanıyorlar.
Şunu da belirteyim.Gençliğe kızamıyorum.12 Eylül sonrası elbirliğiyle yeni jenarasyon yaratıldı. Ben bugünün gençliğini FABRİKASYON GENÇLİK olarak tanımlıyorum.Bakın zevkler aynı (saçlar tek tip, giysiler dinlenilen müzikler)hiçbiri kendi seçimleri değil.Çocuklar öyle bir kuşatma altında ki onlara siz düşünmeyin sadece tüketin,biz sizin yerinize seçimleri yapıyoruz deniyor.Ne yiyeceklerini,hangi şarkıları dinleyecekleri,ne giyecekleri pompalanıyor.Otantiklik,liriklik beğeni yok....Tüketim toplumu.....Hani Franko nun meşhur SSS formülü...Tabii tüm yeni jenerasyonu bu değerlendirme içersine almak haksızlık olur...GERÇEKTEN İMRENDİĞİM PIRIL PIRIL GENÇLER DE AZIMSANMAYACAK KADAR ÇOK...
Gelişmiş Arama
Arkadaş Listem
Engelleme Listem
Forum Ara
Takip Listem
Yeni Pano Aç
Son Eklenen Panolar
Yeni Grup Aç
Gruplarımı Göster
Grup Kategorileri
Yardım
Profilimi Göster
Şu an sizin fotoğraflarınız
Mesaj
Profil
Ekle
